王安忆、黄蜀芹、吴冕让张爱玲静静地走开

　　外滩记者 刘莉芳／报道 小武

　　王安忆、黄蜀芹、吴冕、张爱玲，四位上海女人，因为话剧《金锁记》，于是有了某种联系。张爱玲在一定的时间里，是另三个女人讨论的话题，张爱玲是怎样的女人？她笔下的七巧又是怎样的女人？在另一段时间里，张爱玲是另三个女人搁置的话题，因为在她文字的基础上，话剧已然有了另种意义上的超越，譬如希望、明朗，那是晦暗的张爱玲所不具 备的。

　　让张爱玲静静地走开，话剧《金锁记》既忠于原著，又游离于原著之外。在结束了一圈采访后，张爱玲居然自觉地是采访中最少提及的一个话题，既然这样，就索性远离了她，让另外三个上海女人充分演绎她的作品。

　　吴冕：干吗要把曹七巧演得那么坏

　　至今，人们在大街上还是要把她认作“金桂花”，那个《上海一家人》里的泼辣上海女人。吴冕其实特别怕这点，她希望自己能突破以往并被大家接受，生活中的她也与泼辣毫不沾边。在吴冕家的小区会所里，她穿着家常的衣服、头发蓬松着，挺认真地聊七巧。阳光下，她与七巧毫无瓜葛。

　　外滩：您9月份才进入《金锁记》剧组，排练时间非常紧张，在首演前，大家其实还是蛮担心的。

　　吴：之前我在北京和大连拍了两部20集电视剧，原来准备结束后，出国休假。没想到，杨绍林一个电话，救场如救火。我看了剧本后，觉得七巧这个角色很丰满，虽然我不太喜欢张爱玲，但作为演员，能尝试一个角色，那真是太棒了。我先生也鼓励我接下来，就这样，心血来潮地接了，但没想到这么艰难。

　　9月9日我一回到上海，就去试装。10日就下场对词，我这个心是七上八下的。人家都脱稿了，我还拿着台词走戏，当时确实有一段时间比较焦虑。

　　外滩：小说中的七巧令人嫌弃，她的扭曲、促狭、变态被文字强调放大，而话剧中的七巧却并不令人十分讨厌，相反还令人同情。

　　吴：王安忆改编得非常好，把七巧善良、火辣辣的温情一面加浓了。小说里的温情，只有一两句就掠过了，但是我们把它放大，比如送哥哥嫂嫂东西那场戏。在剧里，只有这么一点点空间可以表现七巧的人情温暖，以后一路就再没有这种情感的表达了，所以这场戏要表达得稍微纯一点。这场戏特别难，一会哭，一会笑，哭得正难受的时候，想到开心事，立刻要收住。

　　外滩：舞台上的节奏其实是被你掌握着的，2小时40分钟虽然长，但没有观众坐不住的。

　　吴：我们这个戏做得确实可以让观众坐得住，我们一个小细节一个小细节地往前串，冰糖葫芦串得非常好。

　　我一开始老怕观众坐不住，最后那段，“你抽啊抽啊”一大段台词，我一开始说得特别快，蹦豆子似的。但现在我看观众坐得住，我就要把七巧那些内心的苦处、憋闷的东西，一辈子就发泄这么一次的东西，我要让她彻底发泄了。

　　外滩：你在舞台上的肢体语言非常丰富，晃晃悠悠的，你就不怕干在那儿？

　　吴：哪怕舞台上5分钟不说话，我也不怕，角色是心里长出来的。

　　外滩：你的声音在前、后场的处理完全不一样，前面，七巧的声音还是生脆的，有生命力的，后面都拖着长音，像是干枯了的。

　　吴：这是根据角色的心理路程调整的，排练时就曾有过讨论，七巧的声音要不要腔调？我认为尤其是到后部分，一定要有腔调，如果没有，在人物的丰富程度上就缺少层次了。要是太强调语言的规范化，那就是播音员了，七巧是个鲜活的人，逻辑重音固然重要，但我强调感情重音。

　　外滩：从《上海一家人》中的桂花，到《金锁记》中的曹七巧，你演这些精干、泼辣的上海女人给观众的印象最深刻，在生活中，你是怎样的人呢？

　　吴：我的生活其实很阳光，我是个喜欢安逸的，不太喜欢奋斗的人。我并没有曹七巧那样的生活经历，舞台上都是平时生活积累不经意带出来的。我这个人特别不会尖酸刻薄，很真诚、直率，有时甚至是激烈的。

　　外滩：您有多年没有演话剧了，这次成功出演七巧，对你的演员生涯来说，意味着什么？

　　吴：重要谈不上，只是演绎生涯中的又一次经历。我在1995年、19996年后就没演话剧了，中间也有人找我，但是本子不合适。我一定要演能发挥自己，充分展示自己舞台魅力的角色。我相信我在舞台上独特的感受，我不惧怕舞台。所以有人问，你这么多年没上舞台了，抖吗？我说我很舒服，我期待着上舞台，我没有那种生疏感，我对它很亲近，我觉得我在舞台上即使站着不说话，也很满足。

　　外滩：说说您心目中的黄导和王安忆吧。

　　吴：黄导是位非常有修养、博学的导演。她平时不声不响，但她内心积淀的东西，给你提示的东西，都是一下子就能想到的。她一定是讲人物心里的感觉，演员的感觉非常重要，比技巧更深。

　　黄导很认可我，她对我的鼓励和信任是极大的，当一个导演给演员很宽泛的空间，极度的鼓励，你可以展开想象的翅膀，取之不尽。她和王安忆都是很内敛的，关键时刻有爆发力的。我喜欢她们，她们是真实的女人，真实有才华的女人，一辈子活得很真实的女人。

　　外滩：说说您眼中的张爱玲吧。

　　吴：大家说得很多了，我不是特别不喜欢她，我对她有一定的了解就足够了，没到迷的程度。作为一个女人，可以看她的书，作为一个演员，我要了解她的书，如果要迷，我还可以迷其他很多东西。

    黄蜀芹：我并不是无知者无畏

　　65岁的导演黄蜀芹这是第一次操盘话剧，这位曾经执导过电视剧《围城》、电影《人鬼情》的著名导演，并不多产，也不多话。在公演前，她几乎不愿意对未来多说点什么，直到第三场演出前，记者才终于在楼道里没有凳子、没有灯光地跟黄导聊聊。彼此看不见对方的脸色，声音在空旷的环境中还有回音。第二次采访黄导，是在第四场演出结束，将近11点的时候，她说当天的剧场反应不如昨天好。伸长了手脚，倚着沙发，仿佛泄了气似的。

　　外滩：您在之前一直自称自己是话剧新兵，现在在《金锁记》取得观众的肯定后，新兵的帽子可以摘去了吧？

　　黄：我当然还是一个新兵，做新兵没什么不好的。这部戏是策划者的成功，不是我的成功。比如王安忆一年之内改了三稿，每一次都有飞跃，我觉得一年之内有这样的飞跃是位了不起的作家。排练中，演员也付出很多，特别是吴冕和关栋天。

　　外滩：您和王安忆都是话剧新兵，但是这部新兵打造的作品确实让观众看到了“突破”，形体在说话，道具在说话，到处都是“戏”，充满了整个舞台，这种突破的动力是什么？

　　黄：其实我陌生的只是舞台的技术，一拿到剧本，我就提出来，想请个形体指导。这个戏的深层，是通过演员的动作把潜台词挖掘出来。男女主角的戏，我把它叫作“双人舞蹈”，我就希望通过形体来表达，词是一方面，通过形体表达两人互相的欲望和要求。我觉得这是通过语言没办法表达的，吴冕对这点特别清楚。

　　外滩：吴冕好像很懂您？

　　黄：我觉得她是有灵性的。1986年，我看了她演的《莎士比亚的风流娘们》，那个戏给我的印象至今很深，她那时是武汉人艺的演员，满台生辉。我觉得吴冕是有天分的，她有控制舞台的魅力和天赋。

　　外滩：在首演前，您给我的感觉一直是没有底气的，一直到什么时候，您第一次对这部戏有了底气？

　　黄：我觉得工作就是工作，老老实实的。因为话剧的程序我还不清楚，一直到最后两天，才看景，穿上服装打灯光，上音乐，只有两天时间，根本没有余地来纠正，我觉得很恐怖。但是他们跟我说，就是这样的，别怕，到时候都好了。

　　外滩：我觉得大多数演员的表演固然功力深厚，但是有些演员演得太用力了，看着非常累。

　　黄：我觉得戏少的演员是可以这样的，因为他是戏里的色彩。京剧里有铜锤，就是咋呼两下，出个彩，这就是戏剧，要不然就都成了绷着脸的了。我知道这点，让各有各的色彩，没事。

　　外滩：这部话剧和您以往的电影相比，它的地位怎样？是最重要的吗？最新鲜的吗？

　　黄：所谓地位，都是人家定的，作为执行者，都是一样的去做。客观评价的事，那都不是我的事，人家说好就好，不好就不好，都是人家的事，所以人家说我淡漠。我就是这样的，一直是这样的。

　　外滩：如果就喜欢程度而言，这部戏是您喜欢的吗？

　　黄：我觉得这是一部很有意思的戏，而且在排练中逐渐形成“写意戏剧观”。因为我父亲做了一辈子的戏剧，在他最后的时间里，根据他40年的实践提出了“我的写意戏剧观”，我觉得他非常明确提出写意观，对话剧来说，是非常大的贡献。

　　我们的景非常干净、简单，做戏曲的都知道，一桌两椅，人多的时候，三桌六椅，景和道具到最简约的程度，我们的服装很华丽、人物非常多面，观众集中看人物。这是中国戏剧的特点。

　　王安忆：少了“狠劲”，多了点温情

　　张爱玲和王安忆，一位是上海四十年代红极一时的作家，一位是当代上海以描写海派风情见长的领袖作家。尽管王安忆在多种场合多次否认，但她们两位的作品在精神气质上，一向被认为是一脉相承的。

　　同一个题材由这样两个人来分别诠释，王安忆笔下的《金锁记》较之张爱玲的《金锁记》则少了“狠劲”，多了点温情，王安忆让象征着希望的朗朗读书声在七巧的楼下响起，为七巧的心路崩溃找了种种理由，于是七巧在话剧中变成是一个可以理解的女人了。

　　外滩：您改编《金锁记》的初衷是什么？

　　王：我很喜欢戏剧，喜欢它在空间中展开与实现的虚拟方式，但我个人写作的特点是比较含蓄，倾向于先从生活表面有相似性入手。所以，倘若我要写戏剧，必得到别人的东西里借一个“核”，戏剧的核，让此“核”生根发芽长叶开花。

　　外滩：您这是第一次将其他作家的作品改编成话剧，改编过程中，最大难题是什么？体会最深的是什么？

　　王：我写戏剧最大的挑战便是将藏着的推到表面，黄导给我最重要的提示就是这一切都要正面表述。还有，人物的纠缠回合要多。我理解这就是戏剧性。而我向来是倾向于含而不露，写小说本来就容易伤于纤巧。所以这次写作也可给予我一次练笔的机会，练的是“强烈”。

　　外滩：前后改了三稿，第一稿是按时空交错的结构方式写，与原著差异较大，现在的这稿基本是按小说的顺序来写的，比较忠于原著，为什么这样选择？

　　王：第一稿是顺时叙述，第二稿是实验性的，加了一条现在时的线，采用“灵异剧”的写作，第三稿又回到第一稿的方式。其实都是在向“戏剧性”挺进，第二稿走的是旁门别道，企图以表面的戏剧性掩盖正面表达的不足，还是在黄导的提示下还原，问题还在于主要的是戏剧如何正面展开。

　　外滩：张爱玲的《金锁记》语言缠绵，对于语言，您在改编中，是如何把握的？

　　王：《金锁记》里原有的人物语言我几乎全部调动起来，当然还需要增加、加强、夸张。小说的语言和戏剧完全不同，小说是叙述性的，是客观的表意表情，而戏剧却是主观。我要学习各种人的说话风格，还要有较为响亮的节奏，我不知道是否做到了。

　　外滩：您如何评价张爱玲、《金锁记》和曹七巧？

　　王：我认为《金锁记》是张爱玲小说中最重要和最好的一部。张爱玲是一个极度个人化的作家，这部小说却是有着强烈的社会批判性。

　　在《金锁记》中，姜府上的人都是绢人儿似的，性格淡漠、内心枯竭，只有曹七巧和姜季泽是饮食男女的人，有着蓬勃的生气和活力，但他们同时又是盲目不知觉的生物，没有意识。所以只能在黑暗中蠢动。姜季泽是男性，整个社会都是为他所准备，他可以在开放的外部中宣泄他的生命力，而曹七巧，却是处在弱势的女性，只能被囚于家庭的四壁之中，于是，她的挣扎不仅伤了自己，也伤了至亲的人。同时，她的挣扎便也在不自觉中指向陈腐的世界以及女性的处境。

　　四部话剧舞台上的张爱玲作品

　　《太太万岁》(2004年)

　　导演：石俊

　　演员：吴静、许承先、杨树、张引棣、薛国平、粟奕、阿丁、孙宁芳等

　　电影《太太万岁》曾在1947年创下上海电影票房第一，今年由现代人剧社首次“拷贝”到话剧舞台上，台词就保留了电影中的80%。

　　话剧还原了那个年代上海的风情韵致，旗袍、大幅的美女月历牌布景，还有原声的音乐歌曲，这些都能让人旧梦重温。

　　11月10日、11日，该剧将在美琪大戏院复演。

　　《半生缘》(2003年)

　　导演：林奕华

　　顾曼桢——刘若英饰

　　顾曼璐——丁乃筝饰

　　祝鸿才——陈立华饰

　　沈世钧——廖凡饰

　　这是一部由国家话剧院和香港进念二十面体合作的多媒体音乐话剧，去年11月在香港上演。

　　话剧《半生缘》更像一部立体的小说，演出中，表演让位于文字，在演出的前一个多小时里，演员们像分角色朗读一样念着台词，整个故事情节更是靠张艾嘉的旁白串联起来的。在演出现场，没有登场的张艾嘉征服了所有观众，台上的演员仿佛是在为她的朗读做着注释。

　　《新倾城之恋》(2002年)

　　主演：谢君豪、苏玉华、刘雅丽

　　这是“香港话剧团”25周年志庆的剧目，加插了歌唱、BallroomDance、殖民地的末世纪风情等，很用心地重现张爱玲笔下的华丽。金马影帝谢君豪有“香港话剧团首席男演员”之称，这部话剧为当年香港张迷所追捧。

　　它被改编成了一部很典型的通俗剧，缺少了张爱玲独有的苍凉，但作为一台普及性的话剧，它的选择还是明智的。

　　《上海往事红玫瑰》(1994年)

　　白玫瑰——吴越饰

　　小裁缝——许峥饰

　　这是成立于1994年的上海现代人剧社推出的第一台大戏。当年的演出资金还是剧社成员自己募集来的，一共10 万元。

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